Qualcosa su “Le Nuvole”

Qualcosa perché è solo qualcosa. È quello che mi sono ricordato di dire rispondendo alle domande di Roberto Lucchesi, per la seconda intervista uscita in ottobre per  Computer Music Studio, ma in realtà avrei dovuto parlarne per giorni perché, al contrario dei sei mesi orribili di Anime Salve, il periodo de Le Nuvole fu un bel periodo, semplicemente. Bello perché arrivare a fare quel disco è stato un traguardo professionale unico, inimmaginabile quando avevo iniziato non così tanti anni prima quel mestiere, e bello perché Fabrizio e Mauro Pagani in quel periodo erano meravigliosamente di buon umore. Chi ha lavorato con De André sa che il buon umore era la risorsa più scarsa disponibile. Aver avuto il privilegio di passare così tanti mesi felici con lui (proseguiti poi nel tour successivo e nel missaggio del disco “Concerti 1991“) è stato un vero dono del destino. Non voglio dire che non fu anche difficile, faticoso, lungo o persino noioso come solo lo studio di registrazione sa essere, ma soprattutto fu bello. Il disco col senno di poi è un disco largamente imperfetto ed enormemente perfettibile, eppure è un disco complessivamente riuscito. Non ci sono tante cose delle quali andare veramente fieri. Questa, certamente, è una di quelle.

Le Nuvole


Dove fu registrato “Le Nuvole”?

Negli Studi Metropolis di Milano, che all’epoca avevano alcuni punti di forza come ad esempio i microfoni a valvole Neumann U67 per la voce, due registratori sincronizzati a 24 piste Studer A800 con Dolby SR e un pianoforte a coda Steinway di proprietà, ma anche alcune pecche come il mixer, un Soundcraft TS24 a 40 canali, che aveva preamplificatori e equalizzatori decisamente non all’altezza, oltre a un sistema di automazione molto primordiale che costringeva a fare i salti mortali per riuscire a tirar fuori dei buoni risultati; i monitor erano quelli che andavano di moda all’epoca, Yamaha NS-10M, che ascoltati oggi fanno abbastanza ridere. Insomma non è stato certo realizzato sfruttando al massimo le possibilità tecniche dell’epoca e in effetti non ne sono soddisfatto al 100%. Il mixer fu infatti sostituito appena dopo il termine delle registrazioni di “Le Nuvole” con un bellissimo Solid State Logic Series G, tutta un’altra cosa!

Questo conferma ancora di più che alla fine sia la mano e l’orecchio del tecnico, più della qualità delle attrezzature, a contare per il risultato finale, entro ovviamente certi limiti. Purtroppo in Italia, a differenza di quanto accade ad esempio in Inghilterra o negli USA, i tecnici del suono sono però assai poco in evidenza.

In effetti all’epoca ci furono dei premi anche per la parte tecnica, che però furono dati solo al produttore Mauro Pagani. Comunque ti assicuro che il lavoro fu veramente massacrante, tant’è che lo stesso Fabrizio volle a tutti i costi che ci fosse scritto chiaramente sul libretto del disco la frase “tutti i suoni, la programmazioni sonore e i missaggi di questo disco sono di Maurizio Camagna”.

Com’era De André in studio di registrazione?

Pochi sanno che in quel periodo Fabrizio aveva la mania della precisione: tutto doveva essere perfetto, anche a costo di rendere un po’ più asettico il risultato. Ad esempio, per aggiustare i tempi dei suoni percussivi e dato che all’epoca non c’era ancora Pro Tools, questi dovevano passare attraverso un campionatore Akai S1000 a 16 bit che poteva campionare solamente poche decine di secondi in 32 MB di memoria (sì, Mega e non Giga!). Fu un lavoro immane: intere nottate passate ad aggiustare temporalmente e intonare le percussioni dei musicisti campionando tutto pezzetto per pezzetto utilizzando un sequencer solo MIDI. A rendere le cose ancor più complicate, va detto che l’S1000 quando riproduceva una suono in stereo, una volta era in fase e tre in controfase perché i due canali non riuscivano a uscire sincronizzati, forse a causa del processore troppo lento, per cui dovevi riprodurre i vari pezzettini più volte finché la fase non era corretta. Insomma, fu un vero incubo!

Perché De André volle utilizzare su alcuni brani il campionatore? Perché voleva ad ogni costo dei tempi perfetti? Non si rendeva conto che così rischiava di rovinare la qualità sonora del brano?

In realtà a Fabrizio importava moltissimo la qualità sonora finale. Il fatto è che quando lui si rendeva conto che una cosa era anche più precisa, anche solo un pochino più precisa, la preferiva sempre anche se ciò comportava un lavoro immane o un degrado sonoro. Forse siamo andati un po’ oltre nella ricerca della perfezione. Fabrizio si fidava molto di Mauro Pagani (co-produttore e co-autore di testi e musiche) e devo dire che Pagani ha fatto comunque un gran bel lavoro, anche per quanto riguarda la scelta dei musicisti e tutto il resto.

Allora non possiamo che farti ancor di più i nostri complimenti, perché tutte queste diffi coltà tecniche ascoltando il disco non si notano.

Si, però il risultato, in alcuni brani, sarebbe potuto essere molto migliore. Per esempio il brano “La Nova Gelosia”, l’unico dove le esecuzioni non sono riaggiustare col campionatore, per me suona veramente molto bene: non solo perché ci sono pochi strumenti ma anche perché non si sente il degrado del digitale primordiale dell’Akai. Il suono dei microfoni, Neumann U67 a valvole su tutti, è rimasto quindi inalterato fino al missaggio finale.

Quella di usare l’U67 fu una scelta di Fabrizio oppure fu una tua decisione?

L’avevamo acquistato da poco per lo studio, Fabrizio si trovò subito bene, per cui usammo quasi sempre quello.

“La Nova Gelosia” a parte, qual era il vostro modo di lavorare standard? Più strumenti insieme o una sola traccia per volta?

Sempre e solo una traccia per volta. Le voci oltretutto venivano registrate tantissime volte, anche a distanza di settimane o mesi, e il risultato finale era un composit di decine di piste. Inoltre c’è un brano in particolare, “Mègu Megún”, che fu registrato da diverse persone a causa di una mia occasionale assenza, anche usando diversi microfoni, e questo purtroppo si sente molto nelle prime strofe dove la voce è quasi da sola. Alla fine poi, anche se la registrazione fu completamente analogica (multitraccia e pre-master stereo), il mastering finale fu eseguito in digitale con un aggeggio della Lexicon, l’Opus (uno dei primissimi sistemi di hard disk recording, ndr), e il risultato fu per me estremamente deludente. Successivi remastering del disco non sono purtroppo partiti dal master stereo analogico originale che temo sia andato perduto, ma dalla versione già digitalizzata con l’Opus.

Uno dei brani che a me è piaciuto di più è stato “Ottocento”, immagino complicatissimo da registrare e mixare perché oltre a tutto il resto c’è anche un’orchestra: la voce di De André viene fuori benissimo senza essere eccessivamente presente, le linee melodiche si distinguono perfettamente, tutto con molta naturalezza.

Sì, ma ti assicuro che ho dovuto fare i salti mortali. Metropolis non era grande abbastanza per ospitare un’orchestra e quindi andammo in un altro studio, il Regson (ha chiuso i battenti da molti anni) che purtroppo aveva delle attrezzature piuttosto vecchie e per di più il fonico di quello studio non voleva che nessuno, oltre lui, mettesse le mani sulle apparecchiature. Quindi, quando tornammo al Metropolis, fui costretto a fare le notti per aggiustare il tutto, anche perché registrarono a un livello molto basso e senza Dolby SR. Decidemmo anche di ridurre successivamente il rumore con il sistema NoNoise, molto primordiale all’epoca. Fortunatamente l’orchestra, diretta e arrangiata da Piero Milesi, aveva suonato benissimo ed aveva un bel suono di suo. Penso che la credibilità dell’orchestra in “Ottocento” sia stata comunque mantenuta anche se, col senno di poi, suonava decisamente meglio col fruscio.

Per quanto riguarda la voce di Fabrizio, quanti take facevi mediamente?

Un numero infinito: si registrava, poi si andava avanti col montaggio, poi si registrava un’altra volta magari una sola battuta anche diversi giorni dopo, finché non si era completamente soddisfatti. La registrazione della voce di un brano poteva andare avanti anche per mesi, intervallando tutti i brani del disco. Il montaggio delle voci è stato veramente complicato, anche perché spesso si arrivava a selezionare le sillabe. Le voci non furono campionate in digitale tranne in qualche caso (anche per questo suonano molto bene) e quindi il lavoro fu fatto col classico sistema del pre-missaggio su un’altra pista, entrando e uscendo sulle sillabe facendo in modo che le entrate e le uscite non fossero udibili. I fonici di oggi forse non sanno che con l’analogico quando entravi dovevi entrare in leggero anticipo, perché c’era una certa distanza tra la testina di cancellazione e quella di registrazione. C’erano dei fogli bellissimi, oggi purtroppo persi, scritti a mano da Fabrizio sui quali erano appuntate le parole o le sillabe con i numeri delle piste corrispondenti: questa alla 3, questa alla 4, questa alla 6 e così via. Un lavoro oggi impensabile perché con il computer fai in un attimo, non c’è proprio paragone.

A molti fonici di oggi, che hanno tutto ciò che serve per fare bene e presto, manca l’estro artistico per fare dei mix che suonino bene e che siano omogenei.

Il raggiungimento di certi risultati fu anche dovuto alla pessima automazione del banco Soundcraft che mi motivò a tentare di usarla il meno possibile, dando un suono globale al pezzo, indipendentemente dall’automazione, in modo che senza variazioni di livelli il brano suonasse il più possibile già bene di suo. La maggior parte del lavoro di automazione fu concentrato sulla voce per dare la corretta udibilità ed enfasi alle parole del testo e al suono bellissimo della voce di Fabrizio, senza ricorrere alla compressione della dinamica, come normalmente si usa invece fare. Inoltre oggi ci sono infiniti plug-in e si tende a usarne molti e diversi fra gli strumenti, senza badare all’omogeneità sonora del brano. Allora c’erano pochissimi e costosissimi riverberi hardware che ovviamente erano usati più o meno su tutto: questo creava omogeneità, un ambiente unico. Cercammo di creare un’ambientazione credibile per le registrazioni che c’erano sul nastro, ma non fu sempre facile in quanto c’erano brani che in origine erano del tutto disomogenei al riguardo. C’erano persino dei casi estremi, su tutti “Â çímma”, dove ogni singolo elemento, percussioni, batteria, chitarra, basso e altro è stato sminuzzato in centinaia di piccolissimi campioni.

Un’ultima domanda: il piano solo che fa da intermezzo non è sparato, con equalizzazione eccessiva alle alte frequenze come spesso capito nei dischi pop-rock, ma non è neanche troppo indietro, eccessivamente audiophile; insomma è quasi perfetto e molto emozionante.

Il pianoforte è uno Steinway che avevamo fisso nello studio. Suonato da Sergio Conforti in un take unico (cosa veramente eccezionale per questo disco!), l’ho registrato personalmente utilizzando semplicemente due microfoni a condensatore Neumann KM84 posizionati a X, cercando proprio di ottenere un suono molto naturale anche se non il classico suono da concerto che, onestamente, non mi è mai piaciuto molto.


Fabrizio De André, Mauro Pagani e Maurizio Camagna durante i missaggi di Concerti 1991
Noi tre in studio, più o meno com’eravamo sempre.
La foto è di Roberta Preti, scattata durante i missaggi di “Concerti 1991” per un articolo che uscì su Strumenti Musicali. Quella che vedete è una foto da una fotocopia orribile e scolorita. Non ho più l’originale e non sono mai riuscito a rintracciare l’autrice per recuperare delle stampe migliori da quel servizio (che, fra l’altro, non ho mai visto per intero). Se qualcuno potesse aiutarmi a trovarla gliene sarei infinitamente grato.

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